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非虛構寫作在努力拓寬文學創作的邊界——喬葉訪談錄

閱讀:542 次 作者: 來源:寫作雜志 發布日期:2020-04-07 08:29:00
基本介紹:一起問道文藝網分享的文學人物訪談報道。

  1993年,喬葉以散文寫作開始其文學創作生涯,很快便憑借大量散文精品成為著名的“青春美文作家”。而以在《十月》1998年第1期上發表短篇小說《一個下午的延伸》為標志,奠定其此后在一個階段內小說創作的藝術基調為標志,喬葉開始了從散文家到小說家的轉型。二十多年來,小說家喬葉在中短篇小說和長篇小說領域均有不俗的創作成績,無可爭議地成為當代“70后”小說家代表人物之一。從“非虛構小說”《拆樓記》到反思歷史及人性、“取向偏重”的《認罪書》,再到包裹著穿越的故事外殼、有些“偏輕”的《藏珠記》,直至剛剛出版的具有強烈女性意識、“有回歸意味”的小說集《她》,喬葉的小說創作不斷地在題材主題、敘事范式等方面進行開拓,這些作品一經發表就引起了學界的廣泛關注。2019年5月28日,喬葉接受了筆者的訪談,就與其文學創作相關的諸多話題展開深入對話。

  一、我其實是一個現實主義的踐行者

  江磊:喬葉老師您好,非常感謝您接受訪談!我想從您近年來發表的幾個短篇小說開始談起。您的《象鼻》《隨機而動》《進去》等近作試圖發掘當今都市人堅硬外殼下柔軟、空虛、彷徨的內心世界,捕捉其復雜、幽微的情感體驗和人性呢喃,仍然延續著您一貫的人性書寫。但與您的早期作品較多通過情感婚戀危機等“非常態”的人生處境探尋人物的心靈隱秘不同,這幾篇小說寫的是都市里的蕓蕓眾生幾無波瀾的日常生活,意欲在人們已經見慣不驚、習焉不察的生活之流中揭示國人普遍的生存困境和精神困惑。我認為這些作品非常貼近當今中國現實,時代氣息鮮明,具有很強的“當下性”,也拓展了當代都市小說的敘事模式,構成了您在小說創作上新的爆發力。您怎么看自己的這些近作?

  喬葉:學界喜歡說創作轉變、創作轉向、創作轉型之類的話,也常常用來描述我從寫散文到寫小說再到“非虛構”寫作的創作歷程。這些“轉”都是一種習慣性的常規敘述,我個人不太喜歡,對此也是存疑的:哪有那么轉來轉去的呢?就整體的內在性而言,我可能只有一條大的創作路徑,也許有時候會岔開,走到這邊或者走向那邊,但我在這條路上不會有突然調頭往東、突然調頭往西的變化。我個人認為這條創作路徑還是比較有一致性的,那就是往前走。

  我其實是一個現實主義的踐行者,這也是我們河南文學的大傳統。以前我不太認同自己是一個河南作家,最開始寫小說的時候,總想在寫作時盡量抹去自己的地域痕跡。當然,當時我還很年輕,才20歲出頭,來到河南省文學院當專業作家時也還不到30歲。那時候,我就是不太喜歡“河南作家”這個地域標簽,一心想要當一個存在性更廣泛的作家。但是后來這些年,寫著寫著,我發現自己骨子里就是個河南作家。我的根在河南,創作的根基在河南,文化的血脈在河南,那我當然也就是河南作家了,這是命中注定的,沒有辦法。所以我現在挺認命的,心甘情愿。總的來說,我就是在現實主義大道上一直前行的一個人,沒有太多的本質轉變,只不過有時候對于某個方向興趣更濃一點、延伸得更細致一些、探索得更深廣一些。其實也都還是在“如來佛的手掌心”里,有時候往“大拇指”方向走一點,有時候往“中指”方向走一點。

  你說的“非常態”特征在2004年左右我剛開始寫小說時比較明顯。我是寫散文出身的,后來寫小說的時候,就告訴自己一定要特別像個小說家。散文的敘事是很緩慢的、偏日常的,所以當時我對小說的理解主要集中于故事化、懸念化抑或是傳奇性等諸多方面,在這些方面下的功夫多一點。但寫了幾年之后,我覺得自己的散文創作經驗還是不能棄之不用,所以另外一些小說,如《最后的爆米花》《取暖》《最慢的是活著》等,都是明顯的散文化小說。我其實沒有特意去拓展你所說的當代都市小說敘事模式,不像評論界所認為的具有這方面的自覺意識,我只是根據自己的創作經驗,選擇適合自己的創作方法和路徑。客觀上可能會產生你說的那樣的效果,比如表現都市人的生存困境、精神困惑等。所謂的都市小說敘事,我覺得這也是很多作家、小說家試圖表達的內容,是一個“大籃子”,誰都可以往里面裝東西。它也可以容納任何人,凡是具有現代性視野的小說家都可以裝進去。

  我總結自己的小說創作經驗主要有兩條:一是讓傳奇的故事具有日常性;二是讓日常性的生活具有一點傳奇性。這兩個方向都可以走,我認為自己的小說創作就是在這兩個方向上展開的。

  江磊:優秀的小說家在某些方面的思考真的是相通的,您的這段話讓我想起了張愛玲在其小說集《傳奇》的扉頁上寫下的文字:“在傳奇里面尋找普通人,在普通人里尋找傳奇。”我深感有異曲同工之妙。

  喬葉:是的。比方說吧,像王安憶的《長恨歌》,小說寫出身于上海弄堂的中學生王琦瑤非常偶然地被選為“上海小姐”第三名,成為“三小姐”,由此展開其傳奇的人生經歷。故事本身很有傳奇性,但小說傾盡筆力描寫其日常生活:寫的更多的是她“選秀”之后怎樣戀愛、怎么被人拋棄、如何一個人生活一直到老,等等。這篇小說在大的題材框架上是傳奇的,但描寫的卻是極具日常性的生活細節。那么另一方面,我的許多小說又是試圖讓日常性的生活具有一點傳奇性,比如《送別》是寫“我”的大學同學突然跳樓自殺了,“我們”一幫同學去奔喪,為其送別,然后大家在與他的家人交談、回憶他的往事時捋出了這個中年男人的點點滴滴。所謂送別,其實也是與“我們”自身的一部分送別。小說所涉及的都是些日常性的生活,但因為這個男人自殺了,所以好像又有一點點傳奇性。

  江磊:您的小說總體上包括城市題材和農村題材兩大類,您覺得哪一類更接近您的內心?

  喬葉:其實我本身對這樣的問題就是有所質疑的,選擇面對面訪談的原因也在于此。什么是農村題材?什么是城市題材?如果一個人在農村生活了很久,來城市打工,你說寫這樣的人物是屬于農村題材還是城市題材?如何去辨別這個人身上帶有的這種交雜的身份呢?他帶有那么多的農村生活記憶、農村生活習性,他來到了城市,其實依然是個農村人。可他到底屬于農村,還是屬于城市呢?我不太喜歡在小說人物身上打上各種標簽,然后確立自己的寫作,我覺得還是要以人為本。

  倘若一定要辨析鄉村經驗或者農村經驗,我覺得我們總的來說還是一個大的鄉村,尤其是河南在這方面最為典型。費孝通先生在《鄉土中國》中說的鄉土經驗、鄉土倫理,雖然到現在已經支離破碎,但它依然存在,“鄉土中國”的說法在今天仍然是有效的。比如你應該也有在鄉村的親人,我們都有鄉村背景,清明節依然要回鄉上墳,過年過節也要回老家。我覺得鄉村在以前具有一個明確的骨骼,也許現在這個骨骼破碎了,可骨架依然在,甚至還是我們的支撐。人們普遍認為它已經沒有力量了,但它在一定的時候依然會顯示出自身的力量來,而且非常堅實。我覺得這種影響、這種力量是深入骨髓的。中國與西方的文明基礎有著很大的區別,農耕文明決定了我們的鄉村倫理、宗族觀念、道德體系,這些都是幾千年延續下來的。所以即使當下的現代化進程如此迅猛,大家都說鄉村崩塌了,但是我覺得崩塌的只是表面,它內在的精神性的東西盡管也被破壞了,但哪怕發生了“粉碎性骨折”,它依然是強有力的硬性存在。

  江磊:沿著剛才的話題說下去。您的創作與河南地域文化有著密切的聯系,那如果具體到河南省省會鄭州這座城市呢?您長期生活在鄭州,而且您的大多數小說都是在鄭州工作期間創作完成的,作品中的很多故事場景也有這座城市的影子。您覺得自己的小說創作與鄭州的城市性格、城市文化之間是一種什么樣的關系?或者說,您認為鄭州有著怎樣的城市性格與城市文化?

  喬葉:我覺得還是用地域性格來回答這個問題更加準確,因為現在談論城市文化、城市性格還不夠成熟。鄭州在河南,李佩甫老師在《羊的門》里說過,我們所在的中原大地是塊“綿羊地”。這塊中原大地經受過非常深重的苦難,有著充滿災難和戰亂的歷史,長期被戰爭殺伐,在歷朝歷代每隔一段時間可能就要被狠狠地蹂躪。正所謂八面來風,四戰之地,誰也饒不了我們。所以這是一塊很溫和,但又充滿力量的土地。而這個力量也應該就是李佩甫老師說的,人活一口氣,這口氣你看不見,但是它在一定的時候會顯得非常剛硬。

  因為經受了太多的苦難,生活在這塊土地上的人們一代一代地繁衍下來,可能會顯得很中庸、很溫和,就像中原飲食文化。我寫《藏珠記》的時候采訪了很多大廚、飲食專家,他們告訴我,中國的飲食總體上是“南甜、北咸、東酸、西辣”,而中原就是五味調和、知味適中,這就是中原飲食文化的特色。我想,這真的就像我們這兒的人,像我們這兒的地域性格:我們不是沒脾氣,或者說看著像是沒脾氣,但有時候會發大脾氣。我覺得我的作品里面可能也會有這樣的特點。這一方面我倒是沒有認真捋過,可能作品里會有這種看起來顯得溫和、冷靜,但是也會突然爆發的人物。如果要找我的小說和地域性格之間的關系,我覺得這方面是可以找到線索的。

  江磊:關于鄭州的文化性格,我之前看過您的《雙城記:鄭州與北京》這篇文章,我注意到您在文章中寫下了這樣的文字:“話說回來,再大的城,與過日子休戚相關的,也都是些‘小’,不然怎么會有‘小日子’的叫法?”您對城市的觀察,注重的還是其生活化的一面,關注的還是城市中的日常生活。是這樣嗎?

  喬葉:觀察城市還是應該落實到人:公交車上的人、地鐵上的人、街道上的人,他們才是構成城市靈魂的基石。

  二、我相信的是更加普遍的、概率更高的誠實

  江磊:您在一篇文章中指出,散文寫作的三個關鍵詞是誠實、自我、虛構。在我看來,這三個詞不僅僅是散文寫作的關鍵詞,應該也是包括小說創作在內的所有文學創作的關鍵詞。您是否同意這個說法?

  喬葉:對,是這樣的。我現在經常出去跟其他的寫作者交流,給青年作家講課,有時候也會具體分析某一部小說,但是在跟某些作家尤其是基層作者交流的時候,我發現技術層面的問題對他們來說其實還談不著,他們存在的主要是創作意識、創作觀念方面的問題,而他們自己可能還意識不到。我認為,一個寫作者的創作意識中是否具有自省能力決定著其“創作大腦”的質量,也決定著作品的質量。如果沒有這種自省能力,寫出來的作品往往會四肢非常發達,頭腦卻不健全:細節再豐富、語言再華麗,都不管用,因為這些都是次要的,大腦才最關鍵。

  我自己人到中年,也依然在不斷地成長,這是寫作帶給我的財富和饋贈,是一種巨大的精神福利,所以我非常愿意把自己在成長中的收獲同大家分享。在我看來,最重要的就是創作意識、創作觀念問題,這里就包括你剛剛提到的誠實。誠實就是說真話,但好多寫作者都在習慣性地撒謊,在寫作時會端起架子來,自我裝飾,自我欺騙,甚至于自己都沒有絲毫察覺。有些話,寫作者本身就通不過、就不相信,但是他(或她)仍然把這些話寫了出來。那些明知是謊話還要說的人,在愚弄別人的同時,肯定愚弄了自己;那些不知道自己說的是謊話的人,在愚弄別人之前,首先愚弄了自己。對于這些,他們也許還不知道。寫作是最不藏人的,讀者群中藏龍臥虎,他們非常敏銳。

  卡夫卡曾說:“說真話是最難的,因為它無可替代。”這句話深得我心。散文、詩歌要誠實,寫小說當然也要誠實,雖然小說有著虛構的外殼,但卻講著最真的話。因此,如果有人寫這些:一個已婚女人受到魅力男人誘惑,她的內心穩若磐石;一個男人身為絕版好丈夫忠貞不貳,對妻子之外的任何女人都沒有動過心……作為一個人,他(或她)從不曾在滾滾紅塵的欲望中掙扎過,動搖過,煎熬過——我不相信,我覺得這種情況只存在于質量不高的偶像劇中。當然,生活中真的可能有特別完美的人,我覺得也不是不可以那樣寫,但那樣寫的作者無異于把自己立在了刀尖上,是否能夠平穩地走完寫作過程是很危險的,往往都會掉下來,甚至剛上去就掉下來。但是這個寫作者可能自己都沒有察覺,甚至會覺得自己走得特好。那沒辦法,我也不能說這樣的寫作者不誠實,但這樣的誠實是非常有限的、非常狹窄的。我相信的是更加普遍的、概率更高的誠實。

  江磊:其實您剛才說的這段話,在某種程度上回答了我下面想談的這個問題。您的小說處女作是發表在《十月》1998年第1期上的短篇作品《一個下午的延伸》,這篇作品實際上奠定了您此后在一個階段內小說創作的藝術基調。小說講述一個女下屬與她的已婚男上司之間并未真正發生的婚外戀情,重點表現了二人在這一過程中的內心波瀾。很明顯,婚外戀、精神出軌等情感婚戀危機實際上是您洞察人心、洞悉人性的一個窗口,您的獨特之處在于把人物從社會層面的倫理道德束縛中解脫出來,給予他們最大限度的理解和寬容。您如何看待筆下的男男女女們在情感、欲望面前的矛盾與困惑?這是否代表了您對現實及人性的某種認知和理解?

  喬葉:對啊。寶玉和黛玉的愛情為什么那么動人?就是因為曹雪芹在描寫他們的時候,不僅寫了“純潔”,還表現了“豐富”。好多寫作者寫“純潔”的時候會失去“豐富”,但其實,“純潔”并不妨礙“豐富”“復雜”“深沉”。我們都知道,賈寶玉看到林妹妹就忘了寶姐姐,看到寶姐姐就忘了林妹妹,貌似有些小花心,可這就是賈寶玉可愛卻又矛盾的地方,我覺得這樣的寫作并不會遮蔽人物的光芒,反而構成了他的光芒。就像油畫,油畫中的白是需要由其他色彩襯托出來的一種堅實的、可信任的白,而不是說什么其他色彩都沒有,只剩下了白。偉大的作家是要用豐滿、繁復的人性來告訴我們有一種可以信服的美好。許多寫作者自認為寫得很純潔,其實是寫的簡單,甚至簡陋。這可以延伸出很多話題。我覺得,如果是10多歲的孩子,你可以簡單、單純,但當你40多歲時,如果還認為自己很簡單、單純,那其實就不是簡單了,而是簡陋,這和你的經歷、閱歷、人生經驗等都不相配。如果是以這個樣子寫小說,還認為自己很單純、純潔、美好,那就是自欺欺人,就是不誠實。其實,也是沒有能力誠實。

  我曾經在《散文選刊》工作過幾年,那時經常看到歌頌父母的“好爹好娘稿”。我們都有父母,大家都會覺得自己父母很好,這無可厚非,可以理解。在生活中,我很相信也很尊重這種真摯的情感,但是把它放在文學文本里去表達的時候,簡單的歌頌和表揚可能就成了問題。比如歌頌母親的時候,有的寫作者很清楚自己在寫作,文章可能要發表,就覺得一定要表揚母親,要樹立形象,任何不利于這些的內容都不能在文章中表現,所以最終在文章里呈現的,其實是經過自己內心過濾了許多遍的母親的光輝形象。這真實嗎?我覺得充其量只是某個層面上的、某種狹窄角度的真實,當然不是優秀的文本。端起架子來寫作是很可怕的,有的寫作者在寫作時明明是自欺欺人,卻對此毫不自知。

  創作優秀的、誠實的文本,需要把讀者當成自家人。跟自己的家人在一起,有時候會做錯事、會有各種矛盾、會有牢騷、會有埋怨、甚至會痛哭流涕,但只有擁有了最真實的淚、最復雜的痛和最清晰的認知,真正把讀者當成了自家人,寫出來的文字才會更被認同。這涉及到復雜的寫作倫理:寫作的基本倫理就是至少該在寫作中探究真實的生命感受,表達真實的生命經驗。同樣是歌頌母親,史鐵生的《我與地壇》就特別感人,許多人看了都會流淚,這就是優秀的、誠實的作品。許多寫作者很容易陷入一種表揚和自我表揚,不太敢自我批判。進行真正的自我批判其實是很殘酷的事情,神經嬌弱的人挺多,他們讀那些真正具有批判性的作品可能也受不了。

  江磊:近年來,創作界、理論界對“現實主義”等相關問題有較為廣泛深入的探討。比如說去年,《長篇小說選刊》開展了“新時代與現實主義”大討論,您在自己的專稿《柳青的現實主義》中寫道:“現實不是描摹的紀實,不是愚蠢的頇實,而是最深的真實,和最高的誠實。”能不能請您進一步談談自己的觀點?

  喬葉:文學是關于現實的表達,而非現實本身,同時,現實也不是寫實。我們現在談的現實主義更像是一種主題性的論述,我覺得更重要的應該是“現實感”。現實主義更多的是一種創作觀念,如果具備這種很好的創作觀念,即使寫唐朝的事情,也會有現實感,那么這未嘗不是現實主義,我認為可以更寬泛地去理解它。而“現實感”則涉及到一系列因素,比如作家的學養積累、作家如何去觀照歷史及當下的生活、作家的認知能力,等等。我特別不同意“照相機似的現實主義”,那是不夠高級的現實主義,對現實的理解和表達還是要有縱深度。

  江磊:您曾表示:“我不從性別來考慮人物,男性和女性,大家都是人,大家都有性嘛。我雖然是女作家,但我也寫男性人物,他們也不一定就比我的女性人物更不可信。”但是在不久前的一次關于中國作家性別觀的問卷調查中,您似乎推翻了自己多年以來的觀點。在調查問卷的回復中,您提到一個很有意思的現象:您的許多短篇小說都運用了女性敘事視角,但很多作品的女主人公都沒有姓名,敘述者皆為“她”。我想,這大概也是您的短篇小說集《她》的書名的一個由來吧?

  喬葉:張莉老師的這次問卷調查就發生在不久之前。回想起來,在某些問題上,我似乎總是在不斷地推翻自己。比方說我剛剛談到的河南作家的身份問題,我以前老覺得自己不是河南作家,或者說比較拒絕自己的河南作家身份,但后來我又很認同這個身份。其實性別意識和這個問題是一樣的,之前我自認為沒有性別立場,但后來我發現自己還是有性別立場的。生而為女人,作為女性活了這么多年,這就是我的命;我的寫作,也必定在這個命里面。沒辦法,我還是要認同,我也沒覺得有什么不好,甚至開始覺得號稱“不從性別來考慮人物”也是自欺欺人。

  江磊:世界是中性的,但不論男性作家,還是女性作家,其小說中的世界其實都是帶有主觀性的個人化的世界。在我看來,您是從自己獨特的個人化的生命體驗出發去寫作的,所以您剛剛雖然說自己是有性別立場的,您的小說也確實具有明顯的女性特質和強烈的女性意識,但您在表達時較少偏頗。比如我注意到,您的小說中的女性人物大都不是所謂女權主義者,她們與男性人物的關系也大都是平行的。

  喬葉:努力吧!我當然也可能會偏頗。偏頗難免,因為人人都有立場。我試圖在自己的局限性中做到最好,盡量不去偏頗,但在這個盡量之后,可能也還有偏頗,那我也認了。畢竟作為一個文學樣本來說,也應該會有它的獨特色彩和價值可能。我以前喜歡刻意清洗貼在自己身上的各種標簽,比如河南作家、女性作家什么的,但現在有時候覺得自己的這種清洗很愚蠢。其實完全可以把這些標簽當作一種提醒,我可以深化它們,往更深處、更細微處繼續探索,也會有新發現。

  三、“非虛構寫作”就是深度地、誠實地、鮮活地書寫生活

  江磊:既然剛剛聊到了現實主義問題,我覺得我們有必要談談您的“非虛構寫作”,因為我覺得從某種意義上來講,現實主義的藝術品質和寫作倫理,在非虛構寫作中得到了凸顯。您在《人民文學》2011年第6期、第9期上先后發表了兩篇“非虛構小說”——《蓋樓記》《拆樓記》,很快就引起了廣泛關注。“非虛構寫作”在中國文學界掀起的熱度已持續多年,作為國內較早創作“非虛構小說”的探索者,您如何看待非虛構寫作的發展?您還會寫“非虛構小說”嗎?

  喬葉:《人民文學》雜志的“非虛構”專欄應該是在2010年初開設的,后來又發起了一個名為“人民大地·行動者”的非虛構寫作計劃,它鼓勵作家走出書齋,貼近生活現場,在此基礎上去感受、去表達。一批好作品隨之出現,如梁鴻的《梁莊》、慕容雪村的《中國,少了一味藥》等。我很受觸動,就申報了《蓋樓記》《拆樓記》,也列入了這個寫作計劃。作品發表后受到了比較廣泛的關注和好評,還獲得了當年度的“人民文學獎”,單行本初版時將這“雙記”定名為《拆樓記》。

  《人民文學》的“非虛構”專欄現在仍在繼續開辦,其實我覺得,這個欄目本身在或不在并不重要,重要的是在“非虛構”這面旗幟下出現了一批好作品。這么多年來,“非虛構寫作”仍是學界的一個研究熱點,我也接受過多次與之相關的訪談,我想這足以表明非虛構寫作已經引起了廣泛的、深遠的影響,它依然是極有意義的課題。至于非虛構寫作的發表平臺,我覺得它可能被轉化了,或者說被分散了,它不再集中于一個刊物上展現。比如我常年訂閱的《三聯生活周刊》《人物周刊》等雜志上刊登的一些文章,還有我們在微信上讀到的那些有深度的報道、人物特寫等等,其實都屬于非虛構寫作的領域,而且都屬于從我們最初的“非虛構寫作計劃”那時候延續下來的創作精髓和實質,我認為可以歸為非虛構寫作的脈流。在我看來,“非虛構寫作”就是深度地、誠實地、鮮活地書寫生活,我期待今后能夠繼續看到好的非虛構作品。至于我自己,如果發現了適合的素材,我也會再寫的。

  江磊:您的《蓋樓記》《拆樓記》被稱為“非虛構小說”,而且我注意到,您在以前的一次訪談中也提出了“小說化的非虛構”這個概念。怎么理解您所說的“小說化的非虛構”?或者說,您認為到底該如何從文學創作的角度來理解“寫實與虛構”“現實與想象”的關系?

  喬葉:這個問題很難講。我在之前的一次訪談中說:“將‘非虛構’小說化,是想用小說化的技巧來優化我想傳達出的那種真實感,使我想傳達出的真實感能夠以一種更集中更有趣也更富有細節和溫度的方式來展現在讀者面前。”我要寫的東西,如果需要小說的技法才能實現我想要的表達效果,那就可以使用,所以我所說的“小說化的非虛構”主要是指創作非虛構作品時的小說筆法。小說的筆法特別講究細節,尤其體現在人物心理、對話等方面。

  我認為合理的虛構在文學創作中非常重要,比如之前提到散文創作的三個關鍵詞,其中有一個就是虛構。舉個例子吧。《拆樓記》里的事件基本都是真實的,但是這個真實性我怎么拿出來證明呢?我想要在作品里表達更真實的效果,或者說讓讀者得到真實的閱讀感受,我可以適當地修改情節,比方說把三天的情節并作兩天,但它仍然包括事件的所有內容,我是不是就造假了呢?對于讀者來說,這個事件是在兩天內還是三天內發生的,有必要像破案一樣來確認一下嗎?難道就可以由此判斷我的寫作是虛假的嗎?我覺得這些都值得思考,也都可以構成問題。所以我認為最簡單的理解就是“小說化的非虛構”,我在寫作的時候,不論我的認知能力如何,都盡量保持最誠實最素樸的寫作態度,以最真摯的情感去寫。作品里的細節都是我親眼見到的、親耳聽到的,把這些表達出來,盡力去記述這件事情,我覺得就可以了。我只能這樣做。

  江磊:在談及自己的創作時,您曾有過一個“要讓飛機找個好機場”的說法,這讓我突然想到一個關于真實與虛構的比喻:真實就像“機場”,它是文學創作的落腳點,所以要貼近大地上的現場實情,要腳踏實地;虛構則是起飛的升力,讓文學作品最終像飛機一樣展開藝術飛翔的翅膀。是不是可以這么理解?這是否可以形容您所理解的真實與虛構的關系?

  喬葉:沒有,我覺得你的這個形容不適用于“非虛構寫作”。飛機和飛機場的比喻適用于“虛構小說”:我有個想法,要用小說把這個想法給落實了,要讓它落地,所以得找個好機場。它更適用于我們之前談到的那個話題,即讓傳奇性的故事具備令人信服的日常性,因為飛機飛得再高,也是要落地的。《藏珠記》就是這樣:小說有一個傳奇性的開頭,主人公唐珠吞下寶珠得以長生不老穿越千年,但她這一千多年是怎么活過來的?我得讓她落地落得踏實、扎實,所以要找到合適的機場。你的說法不適用于非虛構,我覺得非虛構本身就在大地上,它也不太適合起飛,稍微起來一點、低空飛翔是可以的,可它還是在大地之中。

  但是,我認為作家在創作“非虛構作品”的時候也有適當的權力:適當地對現有的素材進行組合、拼裝、修剪的權力,而非篡改的權力。作家有必要讓自己寫的“非虛構作品”更好看,更具現場感和真實感。我不喜歡各種成規舊套,各種僵硬的條條框框,寫作很重要的一個價值就是冒犯,也就是去試探原有的各種條條框框的邊界。試探邊界的時候就會發現,原來以前走得還不夠遠;看到邊界才知道,原來它在這兒呢,其實也沒那么可怕。

  江磊:聊聊《認罪書》吧,這部小說無疑是一部厚重的作品,涉及對歷史的反思、對人的靈魂的追問等主題,同時也融入了您對很多社會現象的思考和判斷,體現出您在拓寬創作空間和藝術視野方面的努力。您曾說這部作品想要探討的是“平庸之惡”,我也曾看到過這樣一句話:“比肢體的殘疾可怕的是心靈上的殘疾,比心靈的殘疾更可怕的,則是那個年代群體性的精神殘疾。”其實世上一切的惡,歸根結底都是人之惡,魯迅先生曾經說的“欺與瞞”也就是一種“群體性的精神殘疾”,而上述這些,在當今社會仍然存在。我覺得您的這篇小說就是在“揭出病苦,引起療救的注意”,您創作這部作品是否有這方面的思考?

  喬葉:對,應該有這方面的考量。其實當時寫這個小說是源于對霧霾問題的關注:2013年的時候,霧霾問題非常嚴重,大家在討論引起霧霾問題的“罪魁禍首”時有很多種說法,比如汽車尾氣、秸稈燃燒、甚至炒菜的油煙。可是,涉及的這些“當事方”都認為自己的問題不大,都認為問題的源頭出在別人那兒。我覺得這個特別有意思。另外,我之前也關注過“文革”問題:幾乎全民都參與了“文革”,到最后就只是“四人幫”的問題?那下邊的人都干嘛去了?我覺得這個問題其實由來已久,于是想:其實任何當下問題都可以追溯到歷史成為歷史問題,而任何沒有解決的歷史問題也都會延續到當下成為當下問題。所以當時思考到了這個層面上,就很努力地寫了這部小說。大概也解決不了什么問題,但作家的功能在于做一個病理切片,讓大家都來看看這個切片,看清這個問題。解決問題的第一步應該是先說出來,讓人看到,如果大家都看不到或者假裝沒看到,當然不可能引起注意,更不可能解決。

  江磊:再次感謝您接受我的訪談!期待見到您更多、更精彩的作品。

  喬葉:謝謝!

  作者簡介:

  江磊,鄭州大學文學院講師。

  喬葉,河南省作協副主席、魯迅文學獎獲得者。

標簽:文學,人物訪談,人物報道
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